Cadenas de sintaxis

Densidad sintáctica

La complejidad de su obra no viene pues del texto en tanto construcción semántica sino, como se observa en su obra, de la densidad sintactica. Arquitecto japonés, Tadao Ando. Nació en Osaka, y estudió arquitectura a través de la observación in situ de los modelos europeos, estadounidenses y japoneses. Abrió su propio estudio de arquitectura en 1969, y en 1979 ganó el premio anual del Instituto de Arquitectura de Japón con su casa Row en el barrio de Sumiyoshi en Osaka, un apartamento de hormigón situado en una manzana de viviendas tradicionales japonesas.

La arquitectura tradicional japonesa no utiliza una trama geométrica, sus espacios son irregulares y flexibles. Está conectada con la naturaleza gracias al jardín que rodea la casa y cuando este no existe se suple la naturaleza con un bonsai, una flor e incluso puede hacerse con una rama seca de cerezo o de cualquier otro árbol. Apartándose del diseño tradicional Ando hace uso de la geometría como elemento básico de su arquitectura que en muchos casos, introduce regularidad espacial en sus proyectos. Esto no le aleja de la naturaleza, sino que más bien, le permite introducirla en la arquitectura haciéndose tomar conciencia de los procesos y cambios del mundo natural. Mediante el uso del círculo, el cuadrado y el rectángulo o subdivisiones de éstos introduce un orden geométrico que el espacio arquitectónico hace patente la presencia de la naturaleza. En este punto Ando ha realizado una síntesis entre la arquitectura occidental y la japonesa. Síntesis que fue intuída por Ando cuando observó por primera vez el espacio y la luz que penetraba por el óculo en el Panteón de Roma. Los volúmenes de Ando son formas geométricas sencillas, como paralelepípedos o cubos que aparecen aislados o yuxtapuestos. Cuando aparecen maclados suele introducir el cilindro que separa o une espacios y edificios. Por regla general los proyectos de Ando se componen de una o varias unidades geométricas perfectamente definidas. Esto nos podría llevar a concebir la arquitectua de Ando como una totalidad que se subdivide en volúmenes, que a su vez se fraccionan en diversos ámbitos que quedan reducidos a una conjunción de planos. Pero el proceso es justamente el contrario, en este tema Ando sigue el camino trazado por la arquitectura tradicional, que concibe el espacio como un proceso aditivo, que va de las partes al todo.

Luz, viento y lluvia Ando sostiene que la arquitectura sólo se completa con las vivencias del ser humano. Considera que en la cultura contemporánea, invadida por el mundo electrónico, los espacios deben ser un refugio para el espíritu. Piensa que lo más importante es el universo de imaginación y ficción contenido en la arquitectura.

Si bien se mantiene siempre dentro de la tradición compositiva moderna, su énfasis por el contexto geográfico y natural, así como el peso de su herencia histórica y cultural, son los pilotes sobre los que funda toda su obra. La naturaleza es una de las principales inquietudes de Ando, que intenta siempre integrarla con el interior de sus construcciones, a través de patios o jardines que incorporan luz, ventilación y lluvia, elementos que ya no encontramos en la arquitectura de nuestro tiempo. Si bien utiliza los conceptos de la arquitectura japonesa, sus espacios tienen más de encierro que de abertura.

Utiliza las formas puras y la luz natural para articular los espacios, y las sombras para suavizarlos y envolverlos.

El uso de paredes de concreto, marcos, cámaras, vidrios, ladrillos, piedras y elementos naturales revelan un sentido del orden. Tadao Ando usa paredes muy sólidas para delimitar los espacios humanos, desviando a sus edificios del caos urbano circundante desde afuera y encerrando espacios muy privados desde el interior. Una frase de este arquitecto japonés define toda su obra:

"No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza guiada por la luz y el viento hable".

“…el orden, la gente y el poder emotivo. Basándonos en las relaciones que introduce entre esos elementos, tal vez podríamos clasificar su arquitectura por su capacidad de inspirar. En otras palabras, Ando asocia diversos elementos arquitectónicos en pugna – forma con forma, forma con espacio, interior con exterior, y naturaleza con geometría- y el conflicto resultante decide la composición de su arquitectura. En realidad la arquitectura de Ando se podría comparara a un deporte de lucha, en el sentido de que el progreso del conflicto es que alimenta nuestra respuesta emocional. Con el fin de examinar el carácter de su arquitectura como mecanismo para generar una respuesta emocional, permítasenos dividir su amplia obra en tres categorías –arquitectura del monismo, del dualismo y del pluralismo – y considerar unas cuantas obras concretas de las incluidas en cada una de ellas. La arquitectura Monoista de Ando se caracteriza por la forma pura, el perfilado nítido y el vigor espacial. Esta categoría es aplicable principalmente a las casas e iglesias pequeñas de la primera fase de su carrera. El carácter del espacio en esas obras es extremadamente sosegado y, en ocasiones, recuerda al de una casa de té japonesa. Dado que en ellas se ha llegado a la planificación espacial a través de la división, tales obras están gobernadas por un ritmo unificador que avanza del todo hacia las partes. Este ritmo se prolonga incluso a los fenómenos naturales, como la luz y la sombra. Casa azuma, Sumiyoshi, Osaka 1975/76.

La arquitectura Dualista de Ando encontramos un territorio que es de su exclusiva propiedad. En efecto, no existe ninguna arquitectura que ejemplifique fielmente esta categoría; sin embargo, su evidencia se nos muestra en la forma de ovoide inherente a sus obras de los años ochenta. En la arquitectura dualista, el espacio esta regido por dos polos que se atraen y repelen mutuamente. En otras palabras, se trata de una arquitectura en la que forma y espacio se enzarzan en un disputa que ninguna de ellas puede ganar. En el dualismo encontramos un aspecto de la creatividad de Ando que nos recuerda su pasada experiencia como boxeador, el hecho de ser un hermano gemelo, y la fuerza masculina y la suavidad femenina que definen su personalidad. Edificio time´sCasa Koshino.

Casa Koshino_1

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Casa Koshino - Tadao Ando

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La arquitectura del Pluralismo caracteriza las obras de gran dimensión que Ando ha venido creando desde 1985. Se distinguen por la variedad de formas empleada y por su común sugerencia de una poderosa fuerza centrífuga. En todas ellas, la fuerza acoplada desde tiempo atrás en la arquitectura de Ando, se dispersa súbitamente; nos encontramos con un cambio hacia cualidades superiores de iluminación, ligereza y velocidad. Las formas tienen una apariencia más ligera y una disposición mas desparramada, menos compacta. Igualmente, la división de paso a la composición espacial. Estas obras pueden considerarse con intentos de Ando por transformar las configuraciones del terreno natural en contextos arquitectónicos altamente diversificados. Museo de Arte Contemporaneo de NAkoshima II

Museo de Arte Hyogo. En el momento presente, Ando experimenta sin descanso en extraer movimiento del terreno, globalmente considerado, empleando todo un arsenal de elementos para lograrlo: espacio, forma, unidad orgánica, experiencia, lugar, orquestación, espacio festivo, conflicto de formas, y acumulación de partes. Su objetivo es liberar la arquitectura de su carácter de herramienta en la búsqueda de lo universal, pudiéndose decir que establece una marcada distinción entre ideal lingüístico e ideal arquitectónico. Con “ideal lingüístico” se quiere significar la búsqueda de la verdad a través de la razón, lo que, trasladado a la arquitectura, se podría traducir como la búsqueda del mundo en la unidad de forma y espacio. Tal traslación, sin embargo, deviene imposible debido a la naturaleza de la arquitectura, la cual desafía al logos(palabra). En la arquitectura del pluralismo de Ando podemos rastrear su trayectoria, caracterizada por su lucha por difundir y liberar la arquitectura.“La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta” Tadao Ando.-Textos extraídos del libro Tadao Ando – Masao Furuyama – Editorial Gustavo Gili

Cadenas de metáforas

Densidad semántica

Hagamos nuestro un ejemplo que pertenecía a Deleuze y Guattari y que ya forma parte del mercado libre de las ideas: la madera y la carpintería (12). Un ebanista toma una pieza de madera para construir una mesa. No se trata de una pieza escogida indiscriminadamente, el artesano evalúa la madera y selecciona el pedazo adecuado sobre el cual producirá incisiones, cortes y definiciones, según la veta, las ondulaciones y torsiones de sus fibras en un diálogo que supondrá infinidad de acuerdos y desacuerdos, consensos y enfrentamientos. El ebanista lee signos en la pieza, cualidades que manifiestan, más que propiedades lógicas o percepciones sensibles, capacidades de ser afectado o sometido a la acción de una fuerza y capacidades para afectar o liberar una fuerza; así, no sólo encuentra color, textura, durabilidad, tamaño (13), sino la posibilidad inscrita en la madera de ser cepillada, lijada, pulida, o su resistencia a la gravedad, su combustibilidad, etc.

la actividad del surfista

La búsqueda del origen y la causa primera son síntomas de esa enfermedad crónica que aún aqueja al pensamiento filosófico y a las ciencias sociales. No se trata de eludir el problema del origen para entronizar un universo increado y autosuficiente, sino de encarar la aporía constitutiva a toda problemática de la génesis e incorporar la perspectiva fundamental del devenir y la evolución que convierte el espacio-tiempo del origen en un campo problemático siempre móvil, siempre complejo y diverso. En este sentido, como Gilles Deleuze afirma, la pregunta es más bien, ¿qué ocurre en el medio?, atendiendo a la trayectoria misma, al conjunto de procesos que están describiendo un determinado campo, a los procesos mediadores que producen y exhiben una multiplicidad de efectos. Así, en el marco de los deportes y los hábitos populares, afirma Deleuze, los movimientos experimentan transformaciones y ponen de manifiesto este giro de perspectiva cuyas consecuencias hemos estado indicando. Correr, lanzar jabalina y otros deportes por el estilo suponen un necesario punto de inicio que sustenta el esfuerzo o la resistencia, en otras palabras, una palanca. Por el contrario, las nuevas actividades deportivas como el surfing, windsurfing o vuelo en ícaro se constituyen como problema de ingreso a una onda ya existente, de manera que la cuestión básica, antes que definir el origen del esfuerzo, es abordar el movimiento de una gran ola o una columna de aire que se eleva, para estar «en el medio». Y en efecto, el surfista o corredor de olas, el navegante de veleros, el piloto de ícaros, debe remontar un poderoso y complicado sistema constituido por una multiplicidad de fuerzas y flujos de distinta naturaleza, que llevan su propio sentido de dirección en un medio que tiene y desarrolla sus propias orientaciones y trayectorias. El propósito ideal del surfista es llegar a la orilla de la playa sobre la superficie de la ola, un propósito que el corredor de olas no debe perder de vista al hacer sus ajustes a través de la relación con el sistema. Es decir, que la finalidad ideal deberá permanecer en el horizonte del deportista mientras una interrelación procesual construye los sentidos múltiples de la actividad. Como Deleuze afirma, el problema realmente es mantenerse o estar en el medio del sistema, atender al proceso sin tomarlo por una finalidad o fin en sí mismo, ni confundirlo con su propia continuación hasta el infinito. De esta forma, el proceso debe tender a su cumplimiento, manteniéndose en el horizonte de realización de la actividad y el acontecimiento para evitar su sustancialización o hipóstasis.

Somos de esta manera advertidos respecto a la dificultad que entraban las mediaciones procesuales. El concepto mismo de proceso corre el peligro de desaparecer y perderse en el espacio congelado de las sustancias, y estamos siempre tentados a buscar la tierra prometida del
origen originario o habitar el mercado de los objetos y las cosas sin atender a la red de sus movimientos constitutivos.

Pero, ¿quién es entonces el sujeto de los encuentros y las selecciones que tienen lugar en el curso de estos eventos? ¿Quién es el agente de estos procesos y transformaciones? ¿Quién el motor de todas estas fuerzas en relación? Ni sujeto psicológico, ni actor social, ni dupla empírico-trascendental. En su lugar, una multiplicidad inconsciente formada por distintos tipos de elementos, distribuidos sin jerarquía ni determinación recíproca alguna; máquinas humanas, sociales y técnicas que son otros tantos conglomerados procesuales, agentes colectivos constituidos por interacciones de diversa naturaleza: procesos pre-personales, relaciones intersubjetivas y sociales, pero también procesos transpersonales, y en fin, un complejo autogestionado de estrategias operando tanto en la naturaleza como en el campo social. No existe en consecuencia una entidad exterior a estos espacios o superficies que encarne intencionalidad azar.

Una perspectiva procesual atiende, pues, al conjunto de movimientos y vectores que constituyen sistemas y microsistemas complejos, subrayando las funciones, la producción de circunstancias, el pasar de las cosas que pasan, los acontecimientos que responden a las preguntas ¿en qué caso?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, aprehendiendo el diagrama de instrucciones heurísticas que constituyen las condiciones de producción de existencia y en fin,

el conglomerado dispar de aquello que hace posible «lo que es», para disolver toda referencia a una sustancia fundante, un sub-jectum, una causalidad inicial .

Studio Daniel Libeskind - Royal Ontario Museum (ROM)

El Michael Lee-Chin Crystal deriva su nombre del edificio de cinco volúmenes de la intersección, que son una reminiscencia de los cristales de las Galerías de Mineralogía del Museo Real de Ontario, por esta razón su diseño plantea una estructura de formas prismáticas, orgánicamente ligadas entre sí. La intersección de dos de los cristales, cada uno de los cuales está dedicado a las nuevas galerías, crea un vacío, conocido como el Espíritu Cámara. Esencialmente, un gran aumento del atrio conformado este en el tercer cristal, y que contiene una serie de puentes que cruzan a distintos niveles, el Espíritu Cámara pretende ser un lugar para los visitantes a fin de reflexionar sobre las exposiciones que han experimentado en una galería antes de pasar a la siguiente. Un cuarto de cristal, conocido como la Escalera de Maravillas está dedicado a la circulación vertical. Un quinto cristal alberga el restaurante principal. La intersección de los espacios de Michael Lee-Chin Crystal crear una serie de atrios a diferentes niveles, que ofrecen visitas a galerías y otros espacios dentro del Museo. Un gran atrio, conocido como el jacinto Gloria Chen Corte, separa la construcción del nuevo edificio de la Sala del edificio patrimonial y prevé la construcción de una visión completa de casi todo el edificio patrimonial restaurado en sus fachadas.

Proceso es producción

Aproximadamente el 20 por ciento de la fachada está perforada por las ventanas que ofrecen impresionantes vistas de la construcción, sino también en el edificio y las galerías, ampliando así el vínculo entre el museo y los transeúntes.

Royal Ontario Museum Este proyecto consiste en la renovación de diez galerías nuevas en el actual edificio histórico y la creación de una extensión del museo.

Los visitantes al Museo, entran directamente a un amplio atrio, donde se encuentran los dos temas representativos del Museo, Historia Natural y Cultura de la Humanidad, los cuales son evidentes al subir las escaleras entrelazadas que conducen hacia las exposiciones. El primer piso, está unificado en un espacio abierto que permite circular con fluidez.

El Pliegue

EL PLEGAMIENTO ES PRODUCTO DE UNA DEFORMACIÓN PLÁSTICA, ES DECIR UNA DEFORMACIÓN SIN FRACTURA O ROMPIMIENTO. LAS FUERZAS PROVOCAN UNA DEFORMACIÓN PLÁSTICA NO REVERSIBLE. La tectónica de los pliegues en arquitectura sugiere ahora libertad, continuidad, indeterminación, ambigüedad, ductilidad y está abierta al cambio y a lo efímero. Una exploración en este tema es un modo de asumir la estructura del edificio de manera que su morfología responda al movimiento aparentemente aleatorio de sus flujosEl plegamiento, o curvatura, puede darse en cualquiera de los límites del espacio, es decir pisos, bordes, cobertura, etc. y más bien en la continuidad de todos ellos ya que esta tectónica busca hacerlos indistinguibles, pretende hacer ambiguos estos conceptos fijos y sus relaciones---------------------------Diseñar es, en último término, resolver relaciones, ya sea que se resuelvan por continuidad o por articulación.-
Etimológicamente, la calle (del latín ruga) es la arruga, el surco, el pliegue. Superficie rugosa, de límites imprecisos, alternativamente cóncava o convexa, contenedora o saliente, irregular, cavernosa, susceptible de rozamiento, portadora de opacidades o, siguiendo los términos de Deleuze, "plegada, desplegada, replegada" (1). El pliegue es lo que abraza y entrelaza. Abraza múltiples situaciones imbricadas una dentro de otra, al modo de las muñecas rusas, "empaquetadas" al modo de Deleuze. Entrelaza múltiples situaciones en relación de vecindad.

EL COMPLEJO DEL DAAP-Eisenman-

Como se verá a continuación, el diseño del complejo del DAAP es un nuevo experimento en el que Eisenman explora la metamorfosis del edificio existente programando una secuencia de torques exponenciales, cloneamiento, desdoblamiento y superposición.
Formalmente hay dos principios generatrices del proyecto. El primero de ellos es el zig-zag, el cual es una abstracción de la conformación del edificio existente. Mediante la variación deliberada de dicho zig-zag, Eisenman reproduce dos clones del mismo edificio. El segundo principio generador de diseño es una gran curva segmentada que oscila azarosamente alrededor del edificio existente. Esta gran curva está formada por una cadena de prismas de 12 m. x 21 m. de base, los cuales han sido previamente dimensionados para contener oficinas, aulas de clase y talleres de diseño. En el espacio producido por el giro entre un prisma y otro aparecen intersticios, los cuales son resaltados mediante el tratamiento de colores pastel que van del durazno al rosa y del celeste al gris pálido. Cada color identifica uno de los trazos de desencaje entre prisma y prisma. Sobre esta primera curva se superpone una segunda y se desdobla una tercera. Eisenman acierta en no aplicar sus metáforas en el vacío, ya que las curvas gradualmente se adaptan a la topografía del sitio y el desarrollo de la curva se asemeja a una serpiente que repta el terreno y se enrosca sensualmente alrededor del edificio existente.

Estamos, entonces, ante dos paradigmas convergentes: la rigidez ortogonal del zig-zag y la fluidez de la curva. El arquitecto, lejos de intentar resolver esta súbita colisión la deja en evidencia y en el espacio vacío entre el zig-zag y la curva aparece un patio interior o atrio.

El atrio interior es el espacio vital del edificio, y es precisamente allí, dentro del edificio donde se halla el "mensaje" del proyecto. A un lado del atrio se abre una gran escalinata, puentes vuelan de un edificio a otro, balcones forman ángulos inusuales, en tanto que las sombras torcidas son lanzadas desde el lucernario que cubre el atrio, cielorasos se retuercen y muros se inclinan. Este cúmulo de formas fracturadas provocan en el usuario un constante ajuste sensorial y las vivencias van de la meditación a la duda y de la desorientación a la angustia.

Las distorsiones formales hacen que el complejo sea difícil de asimilar o entender y a pesar de que las funciones asignadas a los espacios y la modulación estructural son sorprendentemente sencillas, la experiencia de "navegar" en el interior del edificio es impredecible.

El Pliegue es lo que une y separa. Es la frontera y el territorio común. El límite y su desdibujamiento. Es lo que se instala en el intersticio infinitesimal. Lo que ata, e impide la unión. El pliegue se descompone infinitamente en pliegues sucesivos y continuos. Conforma (con)cavidades receptivas, aptas a la sedimentación, al detenimiento momentáneo o definitivo de los residuos, a su acumulación. En otras palabras, habilita la materia para la opacidad. Es receptáculo y escondite, abrigo y refugio, barrera y pasaje oblicuo, al modo del laberinto. La superficie-pliegue que limita un espacio, pasa por todos los puntos, toca todos los puntos, es sinuosa, irregular, orgánica y continua. No posee discontinuidades que permitan el tránsito por infiltración. Es al contrario infinitamente permeable y porosa, fácilmente atravesable por ósmosis. Sus márgenes son invadidas por el flujo que circula, y su contorno se hace móvil, borroso, inestable. Todo espacio es interior e interiorización. Todo espacio tiende a apropiarse de las interioridades vecinas. A absorber, acaparar, retener. Todo interior es un pliegue irregular y continuo del exterior, una invaginación del afuera que no se produciría por sí sola si no hubiera interioridades verdaderas en otra parte"(2). La superficie-pliegue es continuamente trabajada por el tiempo, seda de incesantes depósitos y erosiones, variaciones de relieve, incrustaciones, oscilaciones perpetuas, abultamientos, excavaciones, invaginaciones.

Según Deleuze, el elemento genético del pliegue es la inflexión: "es ésta que Klee extrae como el elemento genético de la línea activa, espontánea, oponiéndose a Kandinsky, cartesiano, para quien los ángulos son duros, el punto es duro, puesto en movimiento por una fuerza exterior. Para Klee, el punto recorre una inflexión".-

Sólo se puede vincular a Peter Eisenman, Frank Gehry , Bernard Tschumi, Rem Koolhaas y Zaha Hadid con el constructivismo ruso, puesto que estos lo conocían por diversos motivos: porque habían realizado exposiciones o publicaciones sobre el tema, o porque, como en el caso de Rem Koolhaas, había viajado a Rusia en busca de información de primera mano. Pero a qué se debía el interés de estos arquitectos por el constructivismo ruso. Principalmente. a su gran atracción por el formalismo, el cuál encuentran de modo exacerbado y satisfactorio en las obras de los constructistas. De entre todos los aspectos formales y compositivos que identificamos en común destacamos seis :

Fragmentación / Superposición / Macla / Torsión / Pliegue / Retícula

Estas seis claves temáticas son el punto de partida para abordar el estudio de la forma y, composición en la arquitectura deconstructivista. Estas devienen en los aspectos que a continuación exponemos y que considerarnos como los más innovadores de esta tendencia: La fragmentación, tanto elementarista como volumétrica, y la macla y el collage como el medio para reagrupar las partes. El pliegue, tanto el funcional de los mobiliarios como las propuestas opuestas de Frank Gehry y Peter Eisenman : el pliegue orgánico y el de la papiroflexia. La perspectiva multifocal: el objeto arquitectónico deconstructivista es la materialización de un elemento que se ha contemplado desde todos los puntos de vistas posibles. Este principio a su vez está relacionado con conceptos como el Rizoma de Guattari y Deleuze o el Aleph de Jorge Luis Borges. La Des-centralidad y la falta de simetría como consecuencia de la eliminación del punto focal único en la perspectiva multifocal. La torsión y su triple manifestación: helicoides volumétricas, los planos alabeados y, las inclinaciones como búsquedas de lo antigravitacional, lo anticartesiano o la inestabilidad estructural. Las retículas y las mallas como respuestas a sus búsquedas de lo antijerárquico, lo antinatural y lo ambiguo. El concepto y la materialización del vacío. El vacío como lugar arquitectónico e interpretación judeo-teológica. Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Frank Gehry: judíos de vanguardia. La ambigüedad: complejidad y contradicción en la arquitectura deconstructivista. Oximorones formales, espaciales y funcionales. La multiplicidad axial. El sistema axial rizomático como respuesta al planteo de Felix Guattari y, Gilles Deleuze. La agudeza de los ángulos deconstructivistas. Una nueva concepción espacial: La esquina como no lugar. Los accesos: nuevas propuestas para la arquitectura monumental. Las marquesinas deconstructivistas. Las aberturas y los lucernarios. La interpretación deconstructivista de la Quinta fachada, Deleuze la arquitectura sin ventanas. La envolvente orgánica. La piel y el pliegue como referente de la nueva envolvente. El nuevo muro cortina. El revestimiento fractal para las nuevas formas torcidas y plegadas. La deconstrucción de los detalles constructivos.

MUSEO GUGGENHEIM BILBAO-Gehry-

El edificio de Gehry es como una gran escultura de silueta singular y materiales sorprendentes. Bajo la apariencia caótica que suscita la contraposición fragmentada de volúmenes con formas regulares cubiertas de piedra, formas curvas revestidas de titanio y grandes muros de cristal, el edificio se articular en torno a un eje central, el atrio, un monumental espacio vacío coronado por una cúpula metálica a través de cuyo lucernario cenital y muros de cristal, entra la luz inundándolo todo. En torno a él, un sistema de pasarelas curvas, ascensores acristalados y torres de escaleras conectan las 19 galerías que combinan espacios clásicos de formas rectangulares con otros de proporciones y formas singulares. Esta riqueza y variedad de espacios proporciona al museo una versatilidad excepcional.

El diseño del museo y su construcción siguen el estilo y métodos de Frank Gehry. Como muchos de sus trabajos anteriores la estructura principal está radicalmente esculpida siguiendo contornos casi orgánicos.

link http://www.youtube.com/watch?v=6MlyUfuFMxQ

link http://www.youtube.com/watch?v=UFAVG1aaJ5I

link http://www.guggenheim-bilbao.es/visita_virtual/visita_virtual.php?idioma=es

link http://thomasmayerarchive.de/categories.php?cat_id=291&l=english

Poéticas del fragmento.

La Casa de la Musica En pocas palabras se dice que Koolhaas recicló el proyecto de una casa unifamiliar que estaba diseñando en ese momento y que su cliente rechazó, y que constaba en una cáscara dura en cuyo centro se ubicaba el corazón íntimo de la vivienda. Exteriormente, el edificio rompe con su entorno comportándose como una escultura urbana, una especie de caja deformada de concreto a la que se le han sustraído las esquinas en la base y algunos tajos generando terrazas. Lo que plantea Koolhaas es la existencia de un volumen sólido a priori en el cual, por medio de operaciones estratégicas, se abre espacio para el programa. Se remueve materia para crear espacio. El concepto negativo se presenta en el trabajo de Koolhaas como una oportunidad de hacer arquitectura basada en la substracción en lugar de la adición. Ésta es la idea central dentro de la concepción de la Casa da Música. Para este proyecto, OMA se acerca a la relación entre la sala de conciertos y el público tanto en el interior como en el exterior del edificio, considerando éste como una masa sólida del que han sido removidas las dos cajas que albergan tanto las salas de concierto como el resto del programa público. El resultado es una masa perforada por el programa.
Consecuencia de esta lógica de excavación, el interior se muestra a la ciudad sin caer en una forma didáctica; al mismo tiempo, la ciudad se expone hacia el público en el interior. Estos elementos distinguen la Casa da Música de la mayor parte de las instituciones culturales, generalmente frecuentadas por una parte limitada de la población, y cuya actividad interna suele ser exclusivamente conocida por una minoría. Los espacios restantes entre el programa público están destinados al servicio: foyers, un restaurante, terrazas, cuartos técnicos y sistemas de circulación vertical. En las intersecciones de estos espacios negativos y de los espacios restantes se crea una ruta pública continua hasta los últimos niveles rodeando el gran auditorio por medio de escaleras y plataformas, logrando con ello una auténtica aventura arquitectónica.

link: http://www.youtube.com/watch?v=WOd5TNGMbxw

link: http://www.youtube.com/watch?v=vF-uhWx0BjQ

Arquitectura y Sociedad. Decálogo hacia la fragmentación de una arquitectura. Principios de un manual distinto de construcción. La arquitectura es provocación, devoción, orden y desorden; leer, ver, sentir y opinar. De las opiniones salen verdades, que no son solo una, sino que pueden ser varias a la vez y pueden no serlo. Ellas no interesan solas separadas e inertes. No valen nada sí se las deja uno dentro. Sirven cuando se entrecruzan como hilos en la trama: pedazos o fragmentos de verdades que se convierten en otras nuevas. Así es la fragmentación y así como la imaginamos cruzando por entre el hacer de la arquitectura.
· Eso que llamamos fragmentación no es sólo separación; es construir de los trozos de arquitectura otra diferente. No hay mas fragmentación que aquella que podamos crear y creer; imaginar y compartir. Más vale creer y hacerse servir de todos los fragmentos y en ninguno a la vez; ya sea todos juntos o por separado.
· Los fragmentos no son sólo imágenes. La fragmentación no es nada más ver cosas separadas y rotas. Debe ir más allá de lo simple y evidente. La imagen debe ser el producto de una vista global de todas las partes. Un paseo interior de lo que se construye. Paradas obligadas en sus espacios, en los materiales con que está hecho, en las personas que lo habitarán, las que lo verán, aprenderán de él. Un paseo fotografiado sin cesar ni perder detalle por la imaginación del que ha construido con las intenciones más profundas y también, porque no, en las más superficiales.
· De lo roto y casi destruido se han levantado grandes pueblos. De los restos mal usados, descuidados y derruidos durante las infamias y no-infamias de los hombres se ha construido nuestra especia. ¿Porqué ahora tendría que ser negativo construir de esta manera? Negativo es solamente ver las ruinas. Lo importante es hacer crecer ese fragmento hacía una totalidad nueva y diferente.
Recuerdo las almohadas de mi tía abuela Teresa. Las hacía de todo un mundo de tela que había utilizado. Las hacía pensando en que su belleza radicaba en el no-desperdicio, radicaba en ser ellas mismas objetos de una belleza útil hechos con pedazos de recuerdos, trozos de historia, cariño, amor, añoranza, nostalgia y esperanza de lo 'nuevo'. Le daba posibilidad de utilidad al tiempo.

La superposición de fragmentos por Josep Maria Montaner Publicado en La Vanguardia el 2 de febrero de 2005. Los holandeses del equipo MVRDV practican una atrevida investigación formal que se basa en la fragmentación llevada al extremo, plasmada en proyectos y obra construida.Si en el panorama arquitectónico holandés de los años ochenta fue clave la irrupción de Rem Koolhaas y su equipo OMA, iniciándose una nueva etapa tras la época de predominio de autores como Aldo van Eyck, Piet Bloom y Herman Hertzberger, en los años noventa se extendió su influencia con la aparición de muchos equipos de arquitectos jóvenes inspirados en la experimentación formal de Koolhaas. Silodam es un excelente ejemplo de uno de los conceptos desarrollado por MVRDV: la idea del corte libre. Como sucede en una de sus obras mas famosas, Villa VPRO, el espacio no fluye solo en sentido horizontal, sino que se extiende en forma vertical por medio de los pisos que se curvan y pliegan como olas de hormigon. Esta idea constituye un paso mas alla de lo experimentado por los arquitectos modernos con la planta libre. Tanto en Silodam como en Villa VPRO la fachada no fue diseñada como muro sino como expresion del corte.

link:http://www.videos-star.com/watch.php?video=uyXmdrO-dq4

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…”Me interesa la fragmentación como reacción a la complejidad de un programa, por oposición a la propuesta de un sistema autosuficiente, ¡demasiado autosuficiente! En la ciudad existe naturalmente esa fragmentación…Aunque, bueno, recientemente parece existir cierta tendencia de la estructura urbana a que cada unidad contenga la complejidad que anteriormente era exclusiva del organismo completo. Yo creo que esta fragmentación se ha forzado con consecuencias negativas para la ciudad…pero, en fin, esto no disminuye mi entusiasmo por las ideas y algunas obras clasificadas como deconstructivistas…””Alvaro Siza Salvando las turbulencias: Entrevista con Alvaro Siza por Alejandro Zaera.EL Croquis, nº 68-69, Madrid 1994