Amancio Williams…“Aires de La Pampa”

"LA ARQUITECTURA ES UNA DE LAS FORMAS MAS COMPLETAS EN QUE UNA EPOCA PUEDE MANIFESTARSE, PORQUE ES LA RESULTANTE DE DOS GRANDES FUERZAS: EL ESPIRITU DE LA EPOCA Y LOS RECURSOS CON QUE ELLA CUENTA" AW

El movimiento: Esencialismo concreto en Argentina
Hacia fines de la década del veinte surgió en Argentina y en concordancia con los movimientos de vanguardia que se venían dando en Europa, una arquitectura que se apartaba del academicismo tradicional para explorar unas alternativas. Fue el comienzo de un proceso que culminó en la década del cincuenta con el reemplazo de una arquitectura ligada al academicismo, el eclecticismo historicista y el pintoresquismo, por otra nueva, denominada muy ampliamente moderna.
Dentro de este gran fenómeno que incluyó desde planteos racionalistas y monumentalistas hasta tendencias funcionalistas, surgió en nuestro país un grupo de arquitectos que adhería a una tendencia particualar: la arquitectura esencialista o concreta.
Esta corriente buscaba excelencia tecnológica y depuración lingüistica junto con una integración completa al paisaje y al contexto. Algunos de los profesionales identificados con esta propuesta fueron los arquitectos César Janello, Amancio Williams, Antonio Bonet, Claudio Ceveri, Juan Angel Casasco y Alfredo Casares, agrupados en torno del llamdo grupo de la Organización para la Arquitectura Moderna (OAM).
Las fuentes principales de los esencialistas fueron variadas. Por un lado, respondían a los cambios iniciados a principios de siglo XX por figuras como como Frank Lloyd Wright (cuya Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, de 1935, puede verse como un antecedente de la Casa del Puente de Amancio Williams), Walter Gropius y Le Corbusier (con quien Williams trabajaría en la casa Curutchet). Por el otro, también se identificaban con el instituto de tecnología de Illinois, dirigido por Mies van der Rohe; la escuela de diseño de Ulm, dirigida por Max Bill y la escuela suiza de arquitectura que dio a conocer Alfred Roth.
Por último, ya a nivel nacional, este grupo coincidió con el auge del movimiento de Arte Concreto, conformado por artistas y poetas como Enio Lommi, Gyula Kocice, Vicenzo Fontana, Tomás Maldonado y Alfredo Hlito. El mérito del grupo radicó en la coherencia y contuinidad de su búsqueda de identidad propia para la arquitectura moderna argentina.
Ser concreto consistía en reconocer el artificio de la arquitectura. Aceptar que la construcción de una obra consistía solamente en materiales acumulados con una finalidad muy precisa y su diseño no mucho más que un conjunto de trazos y líneas. Cualquier vocación representativa era vista como una ficción sin fundamentos. Amancio Williams fue quizás el más nítido representante de esta corriente, con sus proyectos de rascacielos colgantes, viviendas aterrazadas, aeropuertos y hospitales.

La Tecnología como base de la Poética

En el pensamiento y la obra arquitectónica proyectada por el arquitecto argentino Amancio Williams, se conjuga la faceta visionaria e idealista de un poeta con el pragamatismo y el conocimiento preciso de la tecno-logía. Ambas califican su calidad de arquitecto, planificador, diseñador innovador, creador y re-creador que procesa incansablemente cada tema a resolver. Podríamos afirmar que, Amancio encarnaba en sí mismo lo que tempranamente, por 1923, Le Corbusier argumentaba respecto de la estética del ingeniero y la creatividad del arquitecto. Poseía además la visión de planificador desde una perspectiva similar a la de Le Corbusier, no sólo en lo ideológico, sino también en la capacidad de reconocer problemas y aportar soluciones desde las alturas de los vuelos aéreos. No olvidemos que Amancio se dedicó intensamente a la aviación durante unos cinco años, de los veinte a los veinticinco, durante los cuales recorre el país en aeroplano.
La valoración del avión como objeto en sí mismo construido por el hombre, imaginativo y práctico de alta tecnología que logra volar, más la facilidad que ofrece desde las alturas de otorgar una particular dimensión perceptual son parte del pensamiento corbusierano, y de algún modo también del de Amancio, ya que, el aeroplano fue una herramienta para estudiar e imaginar sus nuevas y visionarias propuestas urbanísticas.
En el desarrollo de su actividad, Amancio ha desmostrado estar a la altura de los vanguardistas del mundo arquitectónico moderno. Admirado por Le Corbusier, quien además de escribir un artículo sobre él, organizó una exposición con su obra, lo propuso como miembro del (CIAM) Congreso Internacional de Arquitectura Moderna por la Argentina y lo recomendó para la dirección técnica del proyecto de la casa Curutchet en la ciudad de La Plata que el maestro suizo-francés diseñara en 1948-49. Elegido para colaborar con W. Gropius en el proyecto de la embajada alemana en Buenos Aires, y además considerado por Mies van der Rohe que le ofreció ser decano del (I.I.T.) Illinois Institute of Technology.
Los diseños de A. Williams, unos construidos y otros sólo proyectados, son en su conjunto un verdadero paradigma de creatividad arquitectónica, el cual, lleva implícito una particularidad: la enseñanza técnico-poética de la arquitectura, el urbanismo y el diseño, disciplinas que pocas veces se conjugan juntas con tanta claridad.
Cabe destacar en la obra completa de Amancio dos aspectos fundamentales: el proceso de diseño y la calidad creativa en su productividad proyectual. Ambos aspectos tienen un doble valor.

El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Willliams en la Casa Curutchet I Por Daniel Merro Johnston

N. de la R.: Esta nota fue publicada originalmente en Revista "1:100", año 2 nº 9, de abril de 2007 (ISSN 1669-5380). El texto sintetiza la Tesis Doctoral del autor, actualmente en desarrollo en la Universidad Politécnica de Madrid. El título está registrado por el autor (El autor y el intérprete - Le Corbusier y Amancio Willliams en la Casa Curutchet ®).

"Querido amigo, usted es realmente extraordinario" (Correspondencia, Le Corbusier a Amancio Williams: 03-05-48).

Le Corbusier hizo este comentario a Amancio Williams en el año 1948, cuando apenas se conocían aunque existía intercambio de textos, investigaciones y proyectos entre el mítico 35 Rue de Sevres de Paris y el estudio de Buenos Aires.

¿Le expresaría semejante halago Haydn a Mozart mientras intentaba interpretar al piano sus partituras imposibles? ¿O Beethoven a Ferdinand Ries, su discípulo, cuando le hacía copiar sus sinfonías, antes de convertirse este último en un gran compositor?

¿Representaría Amancio la necesaria síntesis entre arquitectura e ingeniería, que había planteado Le Corbusier en "Vers une architecture"?. Ambos compartían su ilusión en la capacidad del hombre moderno y en la técnica para ordenar el mundo, sus reflexiones y sus nuevos trabajos.
La relación entre ellos había comenzado un par de años antes: "Usted tiene mucho talento. Todo esto respira el aire del mar abierto, del océano y la pampa, trayéndonos el sentido del espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad de Europa y el occidente en particular" (Correspondencia, LC a AW: 09-04-46), escribía el maestro a Williams al conocer sus primeros trabajos.

Le Corbusier, por su parte, muy interesado en convertir a Buenos Aires en una gran capital del Mundo mediante un Plan que había comenzado a imaginar en su viaje de 1929 a América, no recibía buenas noticias de su amigo: "Tengo que explicarle el silencio que le asombra y que usted asigna a una falsa información. Este silencio se debe a un triste hecho: Buenos Aires ha olvidado su visita" (Correspondencia, Amancio Williams a Le Corbusier:: 23-06-46)

En 1947 se conocen personalmente en París. El argentino explica su magnífica propuesta para un edificio de oficinas que terminaba de proyectar y sueña con un futuro industrial, preciso y moderno para sus obras cuando Le Corbusier le presenta a Jean Prouvé.

Pero la prueba de fuego llegaría en 1949, cuando Le Corbusier lo elige para dirigir su proyecto más reciente, la Casa Curutchet en La Plata. En ese momento cambian los roles: de amigos a colaboradores. En lugar de debatir sobre conceptos y teorías de la modernidad en abstracto, tendrían ahora que compartir la misma obra y en algunos casos situarse uno a cada lado del atril. Las condiciones variaron sustancialmente: de maestro y discípulo a autor e intérprete.

"Es importante distinguir dos momentos, o más bien dos estados de la música: la música en potencia y la música en acción" (Stravinski I., "Poética musical",1942).

Si interpretar es explicar el sentido de la obra, es decir, apreciar la intención respecto del "valor" al que se dirige, descubrir su significado, entender el proyecto como consecuencia de su contexto y de su tiempo, interpretar la Casa Curutchet de Le Corbusier supone comprender y manifestar explícitamente la comprensión de este proyecto, descifrarlo, descomponer su proceso productivo, descubrir su coherencia y asignar significados intencionales a sus partes y a la totalidad.

Pero la tarea que le espera a nuestro intérprete es también poner la partitura inicial de Le Corbusier en términos de ejecución, traducirla al lenguaje de la materia, analizar los costes, programar y asignar los tempos de cada parte y de la totalidad de la obra, ora un adagio y ora un presto, y además elegir quién las cuerdas, quién maderas y metales.

Con los 16 planos de Le Corbusier en la mano, más algunas perspectivas y fotografías de la maqueta que representan, al decir de Bajtin (Bajtin M. "Teoría y estética de la novela", 1989), "el enunciado", es decir, la primera opinión intencionada por parte del autor, el primer eslabón de una compleja cadena de opiniones complejamente vinculada entre sí, Amancio Williams inicia su concierto conformando un importante equipo de trabajo que visita el lugar en junio de 1949.

Seguramente se haría muchas preguntas: ¿Cuál es la genealogía de este proyecto y cómo se vincula con la teoría doméstica del maestro? ¿Es ésta una "máquina de habitar"? Por su propia formación, Williams nunca intentaría la materialización de esta obra sin antes comprenderla profundamente en sus mismas estructuras, su lenguaje interior y su sentido.

Desde la lectura hacia la escritura en su largo proceso de trabajo, el dibujo y sus diferentes técnicas adquiere un valor de gran trascendencia en la representación, traducción, transformación e interpretación de la obra.

Antes que nada hay que entender el texto recibido, en un primer movimiento rápido, un allegro.

El intérprete intenta un re-conocimiento a través de sucesivas copias de los planos recibidos utilizando diferentes técnicas. Dibujos de dibujos, dibujos sobre dibujos. Trata de copiar lo que ve como una inmejorable forma de analizar o de aprender, poco habitual para la época. Comienza transcribiendo personalmente y a mano alzada sobre papel transparente todos los planos del proyecto de Le Corbusier, plantas, secciones y alzados. Luego vuelve a re-dibujarlos, esta vez con instrumentos.

A continuación cree necesario continuar la búsqueda para comprender las intenciones implícitas en los planos del autor, el carácter de la obra. En este segundo momento de comprensión, como un suave andante, se interna en el mundo de las conjeturas, en la propia discusión sobre los conceptos de su maestro. Intenta individualizar los principios fundamentales, sus marcos de referencia, describiendo gráficamente sus propias preguntas.

De esta etapa son sus múltiples esquemas, diagramas como descripción de relaciones, croquis y dibujos elementales, imaginando su propio mapa de mundos posibles.

Estudia el solar, las construcciones vecinas con sus medidas exactas y la ubicación justa de la casa, con la precisión de un relojero. Se ocupa de la estructura, pues interpreta que necesita mayor vocación de libertad de las superficies inferiores, y formula una alternativa.

Pero aún no está conforme. Su obsesión por la perfección le obliga ahora a descomponer y relacionar las partes del proyecto, en una aproximación analítica más profunda.

Desmonta el objeto en unidades menores: la entrada, el vestíbulo, la escalera, las carpinterías, la medida. Corresponden a este momento interpretativo sus estudios en forma de innumerables "versiones" sobre algunas partes de la casa, y su actitud de comprensión dialógica: comienza a interpretar el enunciado inicial del autor y formular el suyo propio.

Si develar el problema es una de las características del pensamiento creador, tanto como el hecho de resolverlo, Williams en su papel de intérprete y con un conocimiento acabado del proyecto, más seguro sobre la obra que tiene en sus manos, se anima ahora a formular nuevas hipótesis, anticipando ideas y esquema de estructura, de carpinterías y equipamientos interiores.

Es entonces cuando descubre partes que no le convencen y se produce el más conocido intercambio de propuestas entre el intérprete y el autor sobre el vestíbulo principal de la casa.

"Querido Le Corbusier: Yo encuentro que esta parte no está a la misma altura que el resto del proyecto y sería muy malo dejarla pasar, pues me parece que se obtuvo esta solución para no complicarse. Evidentemente el primer tramo de escalones ‘a la petit-hotel’ está adosado a la escalera y no concuerda con la libertad espacial que exhiben las plantas...".

"...Le envío algunos planos con otra posibilidad, con la menor transformación. Los dibujos no están en la escala Modulor. La conexión con la rampa no es feliz, pero se podría estudiar más. Estoy seguro que encontrará Ud. la solución. Si me envía la respuesta en 20 días, la construcción no se retrasará, pero si considera que todas estas consideraciones son idioteces, lo tomaré como un tirón de orejas". (Correspondencia, AW a LC: 14-09-49).

"Mon Chere Williams: Su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está perfectamente justificada y su solución es excelente. Le propongo una mejora a su propuesta en tres croquis, planta, sección y perspectiva. Usted puede perfeccionar la solución si es posible" (Correspondencia, LC a AW: 22-09-49).

Se plantea asimismo una nueva cuestión: ¿cómo debe ser la planta de cubiertas? En esta superficie inexplorada del proyecto, Amancio Williams estudia la disposición, la forma, las relaciones entre sí y con el resto de la casa del depósito de agua, las claraboyas de iluminación de los baños, las chimeneas de ventilación, sus medidas y proporciones, como si fuese un conjunto tan importante como la planta baja.

Tras un año de trabajo, el intérprete conoce perfectamente el proyecto. Con un riguroso y exhaustivo procedimiento ha elaborado su propio discurso en 210 planos de obra (sólo de la escalera realiza 36 dibujos, y 24 planos de carpinterías hasta la escala 1:1).

Se puede distinguir un tercer movimiento en la interpretación: organizar la ejecución, la imprescindible puesta en obra del proyecto. El intérprete define con precisión todos los acabados, ajusta los proyectos de las instalaciones, busca los ejecutantes más virtuosos, analiza sus costes y estudia los contratos en una etapa de resistencia, defendiendo con firmeza y decisión el proyecto y la obra frente a la gran cantidad de contratiempos que se le presentan, y resistiendo la presión y las prisas de Curutchet, quien al escuchar un moderato quiere imponer un prestissimo: "...si la situación tarda demasiado en definirse, hasta encaro la sacrílega posibilidad de abandonar el hermoso proyecto de Le Corbusier..", se lamenta Curutchet (Correspondencia, Pedro Curutchet a Amancio Williams: 05-11-49).

Pero Amancio Williams persevera:
"me han informado que sale de Inglaterra un cargamento de vidrios tipo vitrea de tamaño grande. Desde ese mismo día he estado dedicado a proyectar todas las variantes de carpintería para poder usar estos vidrios. Hemos estudiado en forma completa más de 10 variantes de carpintería pues dependemos del problema de las dimensiones de vidrios y cristales.." (Correspondencia, Amancio Williams a Pedro Curutchet: 03-03-50).

La tarea realizada por nuestro intérprete no solamente responde a la noción tradicional de Dirección de Obra sino que la supera ampliamente, pues además de resolver cuestiones de adaptación o ajuste imprescindibles, se interna en la más profunda interpretación del proyecto moderno, formulando nuevos problemas y generando nuevas realidades técnicas, formales y artísticas, con un altísimo grado de implicación, tenacidad y generosidad profesional. Debemos recordar que aceptó el desafío renunciando a sus honorarios profesionales, en un curioso gesto de admiración al maestro y de generosa contribución a esta obra.

Aún así, una vez terminada la ejecución de la estructura en septiembre de 1951, tras varios desencuentros, el Dr.Curutchet prescinde de sus servicios, en un evento inexplicable desde el punto de vista profesional y artístico, y Amancio deja la obra. Pero su labor esencial ya estaba hecha y el final será otra historia: Simón Ungar, Hugo Sarraillet y Alberto Valdez, virtuosos instrumentistas, ejecutarán la coda, en un fragmento conclusivo de la obra solamente instrumental, con el fin de producir un rápido desenlace.

El autor entiende perfectamente la situación y escribe a su intérprete:

"Vuelto de India, me he encontrado vuestro dossier de planos de la casa Curutchet. Tengo la impresión que estos planos están cuidadosamente realizados. Pareciera que habéis tenido dificultades con Curutchet, lo siento mucho. La vida es difícil para todo el mundo y es necesario tener resistencia y agallas; estoy persuadido que usted tiene una y otras" ", (Correspondencia, LC a AW: 29-03-54).

"Mi querido Amancio, no sé si es usted ingenuo (naïf) de nacimiento, pero cuando se hace arte serio, como usted lo hace, es necesario asumir las consecuencias..." (Correspondencia, LC a AW: 21-10-54).

Final pianíssimo.

Mutis. El intérprete va desapareciendo. Autor e intérprete se diluyen en el espíritu de su propia obra que comienza a crecer.

Es evidente que Amancio Williams realizó un significativo aporte en contenidos intencionales así como asignaciones de sentido en el desarrollo de su propia configuración del proyecto, y que su relación con Le Corbusier constituyó, al decir de Gadamer, una verdadera "fusión de horizontes", como interacción dialéctica entre las expectativas del intérprete y el sentido asignado a la obra por el autor.

La mejor versión de esta casa de Le Corbusier es la que ha sido interpretada. No habrá otra, pero fundamentalmente, no habrá una mejor.

Una vivienda construida sobre un arroyo

El proyecto y la ejecución de la Casa del Puente le fueron encargados a Amancio por su padre, Alberto Williams, el gran músico y compositor argentino. El arquitecto Williams realiza la obra entre los años 1943 y 1945, basándose en una amplia y rica documentación que es testimonio de su exigencia profesional.El corazón de esta vivienda ya no es la distribución de formas, la pulcritud de un diseño. Su sentido es ahora su poder de comunicación.
La Casa del Puente fue emplazada en dos manzanas, cuya característica principal es el arroyo que atraviesa el terreno y fue inspiración para el diseño de la misma. Con concepción totalizadora, el arquitecto no sólo estudió el edificio y su entorno, sino que pensó también en el equipamiento interior que le daría vida, no dejando detalles librados al azar. Williams proyectó una casa que cumpliría con las necesidades funcionales y propondría una arquitectura única por sus características.

De estructura geométricas pura, se encuentra constituida por tres elementos básicos: la lámina curva que estructura el puente, el plano de la terraza y los elementos lineales horizontales que conforman la caja, dando así a la casa un sentido espacialmente singular: ...en la historia de la arquitectura, configura el primer intento de una estructura verdaderamente tridimensional que trabaja como un conjunto de piezas yuxtapuestas. De tipología lineal, los ambientes se desarrollan en torno a las escaleras que dividen los espacios públicos de los privados y de servicio. Sus proporciones son modestas, tiene 9 metros en su ancho, una longitud de 27 metros y una altura de 6 metros.

Casa del Puente - animacion 3D on Fooooo

El material utilizado para que soportara los factores climáticos a los cuales estaría expuesto y permitiera el tratamiento mecánico de su cara exterior (martelinado). Los interiores fueron diseñados y construidos en placas de madera, como así también las carpinterías y las escaleras. Los paneles divisorios y los mobiliarios del área de servicio, se montaron en el taller y se volvieron a armar en el lugar.

La casa debe unir, comunicar dos orillas, dos márgenes de la tierra. Así, la casa es puente. Y el puente es lo que atraviesa, lo que surca, lo que se adentra en la vena del espacio natural, del espacio mismo. La casa de Williams se sumerge en la espacialidad donde existen comunicados y de manera simultanea los follajes de la naturaleza y la construcción humana. Por eso, la Casa del Puente respira junto a las cabelleras de hojas, los rizos de la vegetación exultante (ver foto portada y, abajo, imagen para ampliar).

HOY-22 de enero 2010

El edificio es de propiedad privada, está involucrada en un prolongado e interminable juicio sucesorio y cuya sentencia final está en la Suprema Corte de Justicia de la provincia de Buenos Aires. El administrador de la sucesión asumió, mientras pudo, la conservación de la casa, pero a causa de la duración del proceso la abandonó en noviembre de 2003. A partir de entonces, el vandalismo y la delincuencia se hicieron cargo de un rápido desmantelamiento: desaparecieron los artefactos de iluminación, los radiadores y los sanitarios, casi todos diseñados y producidos en especial por Williams, rompieron los vidrios y las ventanas y los elementos de madera fueron arrancados; en el exterior, le han pintado grafitos y el cerco perimetral del terreno se encuentra dañado, y en algunos sectores es inexistente, permitiendo el acceso a personas ajenas al lugar. Todo esto sucedió en cuatro o cinco meses en los cuales no hubo cuidador y nadie supo reaccionar a tiempo. Desde que ocurrió el incendio, en octubre de 2004, hay vigilancia policial dentro del parque; su estado es de total abandono.

La Casa del Puente de Amancio williams on Fooooo

Arquitecto....¿No me hace un dibujito?

Lo que estamos haciendo, ya no es interpretar el inconsciente, sino producirlo. Crear nuevas relaciones, nuevos agenciamiento/ensamblajes, producir nuevos deseos, esto es producir rizomas.- Del libro de Deleuze y Guattari, 1000 Mesetas.-

El valor de la línea no radica en su capacidad de delimitar contornos si no en la de servir de medio entre el lleno y el vacío y es entre líneas donde se halla la llave para trascender la propia bidimensionalidad del plano: el vacío mas allá del espacio y del tiempo. El hecho artístico no como reflejo si no como creación de la propia realidad.
Los valores olvidados del trazo, de la perspectiva múltiple, del punto de vista cambiante, el del vacío (entre líneas) como conjunción del espacio y el tiempo.

Cito a Huang Binhong: En pintura, unir una línea con otra no es lo mismo que injertar una rama en otra. El injerto tiende a la solidez, mientras que el trazo busca no aislar el aliento... Una línea está hecha de puntos. Cada uno de los puntos tiene su propia existencia; promete múltiples transformaciones.

Poner un punto es sembrar una semilla; ésta debe crecer y devenir... Aun para hacer un punto, conviene que haya vacío en lo lleno. Sólo entonces el punto se torna viviente, como animado por el espíritu... Una pintura empieza por los trazos del pincel-tinta para llegar al no trazo del pincel-tinta. Partir de lo claro y de lo tangible para llegar al “estallido de vacío” no es cosa de principiante. O como decía Fang Xun, la pincelada, el trazo, tiene anverso y reverso, vacío y lleno. Un artista debe ser capaz de mostrar, mediante sus trazos, las cosas vistas desde distintos lados y añadiría que en el tiempo. El dibujo a mano permite además superar las limitaciones de la perspectiva. La perspectiva es inherente al canon, supone un punto de vista “privilegiado”, una línea del horizonte y unos puntos de fuga. El apunte, tal y como lo entiendo, permite traspasar esas limitaciones, permite, perspectivas múltiples concatenadas que no sólo permiten duplicar el punto de vista “privilegiado”, sino que además introduce la cuarta dimensión en el plano. Por lo general, se supone que el dibujante se halla sobre una altura, goza de una visión global y para mostrar la distancia entre las cosas sumidas en un espacio, utiliza contrastes de volumen, de forma y de tonalidad; pero, al mismo tiempo, parece que se moviera a través del dibujo, que se amolda al ritmo del espacio dinámico y contempla las cosas de lejos, de cerca y de distintos costados. El autor busca crear un espacio donde el lector se une a la corriente vital; mas que un objeto que ha de ser mirado, el dibujo ha de ser vivido. La perspectiva múltiple de la que hablamos traduce el deseo de todo artista de vivir la esencia de las cosas, y, a través de ello, realizarse.

El dibujo así, se convierte en analítico, un instrumento de reflexión gráfica capaz de encauzar el conocimiento y el entendimiento.

En arquitectura se considera un croquis o esbozo como la típica representación esquemática que utiliza el diseñador para comunicar un concepto, aunque desde la realidad de la práctica profesional los croquis son una etapa del proceso de diseño donde ya se nos muestran los rasgos definidores de la forma. Los diagramas, sin embargo, ofrecen otras posibilidades, pues hacen visible el proceso previo a la configuración final, prefiguran las condiciones e interconectan de manera gráfica todos los factores que influyen simultáneamente en el proyecto (desde las restricciones del entorno, las influencias del contexto o las necesidades del usuario, hasta la particular forma de expresión del arquitecto). Un diagrama de arquitectura no es simplemente un dibujo, es más bien un artefacto gráfico que, más que representar, muestra relaciones y describe algo sin representarlo del todo.

Mientras que los croquis proporcionan información acerca de la forma y dimensiones, los diagramas se refieren a la intencionalidad de las formas abstractas e incompletas, sin dar detalladas descripciones de la escala; en ellos, también hay referencias a la topología, al tamaño, a la posición y a la dirección. Tienen la capacidad de indicar fenómenos con diferente nivel de apariencia (asoleo, o flujos de personas, por ejemplo), las percepciones humanas del entorno (de protección frente a él, los campos visuales, etc.) o los aspectos funcionales de un proyecto.

Utilizar una técnica diagramática implica hacer latente que es el proceso lo que interesa y no unicamente el fin, al jugar un papel mediador y como herramienta heurística para generar las estrategias de diseño. Internamente, dentro del trabajo disciplinar del arquitecto y su equipo, los diagramas son capaces de encapsular los conceptos en un sólo artefacto gráfico y son soporte para comprender el proceso de diseño. Externamente, sirven efectivamente como vehículos de expresión que ayudan a comunicar demostrar y transmitir visualmente los contenidos arquitectónicos. Actualmente, estos diagramas son representaciones gráficas que se generan digitalmente, han establecido nuevos repertorios iconográficos (basados en una estética de datos y del mapeado de información) y permiten, por vez primera, visualizar las estructuras subyacentes en los procesos considerados azarosos e impredecibles, como el mapeo potencial del espacio, el tiempo y el movimiento en términos formales, a partir de los cuales pueden plantearse nuevos enfoques arquitectónicos.

Desde mediados del siglo XX, los diagramas de los arquitectos ya incluían cuestiones como la distribución, las relaciones y los programas. Sin embargo, con la aparición de su más reciente variante, el diagrama digital, comienzan a hacerse notorias otras menos exploradas, como el movimiento, lo temporal o las transformaciones, que antes era imposible mapear y que ahora incluso se puede simular, animar o diseccionar. Si antes el diagrama era buscado como un fin para analizar y presentar, ahora su característica más esencial radica en el acto de desarrollar y actuar como mediador entre interpretar los medios gráficos a través de los cuales pueden visualizarse el espacio, la forma y la información del contexto de manera simultánea y el proyectar. Estos diagramas digitales actúan como interfaces visuales desde donde se interrelacionan fenómenos complejos, como los flujos de tráfico, cambios climáticos, orientaciones, asentamientos o tendencias demográficas, que se calculan, se manipulan y se presentan en tiempo real.

Para identificar en qué consisten las ventajas reales de estos diagramas digitales en la práctica arquitectónica
contemporánea, podemos identificar tres aspectos o maneras de trabajar diagramáticamente:

•Cuando se emplean como una técnica o una forma de notación a partir de la cual se genera un léxico diagramático de investigación y experimentación arquitectural.
Para ilustrar esta modalidad, nos referiremos a la práctica proyectual de Peter Eisenman y Bernard Tschumi. Peter Eisenman desarrolla un léxico de relaciones formales y estructurales morfogenéticas que le permiten manipular la forma, como el escalado, rotación, inversión, superposición, drifting, grafting, plegamientos, etc. Todas estas operaciones ocurren dentro de su marco diagramático cartesiano como la retícula o la malla que trata todos los factores del contexto, permitiéndole establecer las condiciones de su actividad proyectual y que le revelarán posteriormente la tectónica a aplicar. Eisenman considera los diagramas como una herramienta para la autorreflexión en la disciplina de arquitectura, que funciona como un instrumento heurístico para el análisis de las condiciones de trabajo del arquitecto y permite que la arquitectura reflexione sobre sí misma, como instrumento de crítica. Bernard Tschumi plantea un enfoque tripartito de notación: eventos, movimientos y espacios. Esta forma de notación puede identificarse a través de sus diagramas conceptuales y sus secuencias transformacionales con las que conforma su particular léxico que le permite operar con unas reglas de transformación como la rotación, inserción o transferencia y que puede desplegar juegos de variaciones, multiplicaciones, fusiones, repeticiones, inversiones, substituciones, metamorfosis, anamorfosis o disoluciones. Tschumi ve los diagramas como “dibujos operativos” cuyo objetivo se concentra en generar las condiciones del programa a partir de eventos de todo tipo.

•Si se apela a la capacidad organizativa y estratégica de los diagramas, que permiten visualizar y plantearse procedimientos y que definen un particular modo cognitivo de comunicación diagramática.
Cuando se apela a las capacidades organizativas y estratégicas de los diagramas encontraremos, en los casos de Greg Lynn o Ben van Berkel, ejemplos claros de cómo pueden plantearse procedimientos ante la complejidad que exigen los proyectos contemporáneos. Para Greg Lynn, estas técnicas diagramáticas operan fundamentalmente como instrumentos conceptuales más que descriptivos. Mediante los diagramas busca siempre la estructura bajo las formas externas y de las relaciones entre las mismas. Para él, los “tipos orgánicos” como un todo, son ejemplo perfecto de una arquitectura basada en la singularidad. Considera los diagramas como técnicas intermedias de organización virtual que preceden a cualquier tecnología particular, que operan principalmente como instrumentos conceptuales y que le permiten proyectar una arquitectura experimental donde los conceptos son desarrollados, más que encontrados o creados arbitrariamente.
Ben van Berkel y su UN Studio consideran los diagramas como una técnica instrumental, que les brindan la posibilidad de generar diversos modos de trabajar a un nivel organizativo. Para ellos, diseñar diagramáticamente significa liberar su arquitectura, realizando operaciones complejas como la “hibridización”, la “facialidad” o el efecto de lo continuo, por ejemplo, en una experimentación donde se combinan de modo equilibrado, sistematicidad, intuición y abstracción. Emplean los diagramas de manera conceptual y se interesan por la dinámica funcional y estructural de sus proyectos, como las fuerzas del movimiento urbano e infraestructural a gran escala, que es lo que nutre y da soporte a sus diagramas abstractos que generan posteriormente la expresión formal de su trabajo. Para Van Berkel, sus diagramas no constituyen ni la esencia reducida del proyecto ni los vestigios del proceso de desarrollo, tampoco tienen una relación lineal o causal con la forma, sino que le permiten seleccionar nuevas técnicas para dar solución a cada problema de diseño.

•Utilizándolos directamente como modelos pragmáticos, convirtiéndose en la expresión formal del proyecto arquitectónico, que permiten realizar verificaciones sólo intuitivas.
Para ejemplificar su utilización como modelos, de manera más pragmática, nos referiremos al trabajo arquitectónico de Kazuyo Sejima y al del estudio FOA, dirigido por Alejandro Zaera-Polo. En el caso de Sejima, el diagrama es tratado literalmente como un modelo del espacio, donde ordena los condicionantes funcionales del edificio e inmediatamente lo convierte en realidad. Para Sejima, los diagramas son una vía para renunciar a las interpretaciones convencionales de un programa concreto, con los que busca liberarse de los contextos y lenguajes habituales de la arquitectura, que exploran los límites y constituyen estrategias que le dan oportunidad de liberarse de las jerarquías. Al convertir sus diagramas inmediatamente en arquitectura se deshace del dilema habitual de proyectar; sus planos-diagrama no se derivan del programa, sino de su propia visión de la sociedad. Para Sejima no existe tal función mediadora de los diagramas entre la forma y el espacio, sino que planos, secciones y elevaciones son por sí mismos diagramas.
Para FOA, los diagramas se utilizan como instrumentos y modelos para evaluar la evolución de su práctica proyectual. Éstos no contienen las determinaciones formales del proyecto, sino que, a través de los mismos, intentan identificar la génesis de cada uno de ellos, describiéndolos como la evolución de una serie de “phyla” o clasificación a partir de diagramas abstractos en los que se forman las “especies” de sus proyectos. Más que permitirles la manipulación de la forma son medios para explorar cómo implementarlos en los contextos
de sus proyectos futuros, construyendo a su vez un registro de la génesis de cada proceso. La manera en que usan los diagramas les revelan los rasgos relevantes de cada proyecto, conformando un cierto “estándar de evaluación” interna en su práctica proyectual. Para FOA, estos diagramas son esencialmente modelos de organización material que “prescriben el rendimiento”, que no contienen necesariamente información métrica o geométrica y que actúan como mediadores de un ensamblaje proyectual y material muy particular.

Es importante concluir que, aunque la implementación de estas técnicas diagramáticas se ha convertido en un paradigma que emplean arquitectos de generaciones recientes, esto no quiere decir que toda la arquitectura que se produce hoy día deba ser diagramática. Sin embargo, es importante comenzar a reconocer el verdadero valor de los proyectos producidos mediante esta genuina forma de comunicación visual, pues es precisamente a través de los diagramas desde donde se hace explicita y visible una conexión latente con el conocimiento de otras disciplinas.

Peter Eisenman se apoya en gran medida en la teoría morfogenéticas proveniente de la biología; Bernard Tschumi hace uso de procedimientos de la teoría literaria y de la cinematografía; Greg Lynn emplea procesos de la teoría fractal proveniente de las matemáticas, haciendo énfasis en el desarrollo de las formas orgánicas; Van Berkel muestra una afinidad hacia las influencias dinámicas provenientes de todos los campos del conocimiento que implementa en sus propias interpretaciones de los vectores urbanos de sus proyectos como el tráfico y las circulaciones; en Sejima hay una constante exploración en los límites virtuales de la sociedad de la información; y FOA encuentra en el concepto genético de la filogénesis, una base para implementar nuevas clasificaciones de la identidad y consistencia arquitectural. A través de estos ejemplos puede corroborarse la expansión del campo de interrelación disciplinar y que esta “arquitectura diagramática”
busca siempre establecer nuevas metáforas y analogías entre los diferentes dominios del conocimiento humano, pero sobre todo aspira a la continua renovación del lenguaje arquitectónico. Subsecuentes investigaciones acerca de estas técnicas diagramáticas tendrían que ver con su implementación en la formación disciplinar del arquitecto, su impacto en el desarrollo de la inteligencia artificial y finalmente en la interpretación del trabajo diagramático de los diversos arquitectos bajo las categorías de análisis aquí planteadas.

Esta técnica, que se llama tambien generativa (la explicaremos con mayor detalle más adelante), ha gozado históricamente de gran popularidad en la arquitectura desde el s.XV, y la han utilizado arquitectos y tratadistas de Palladio a Le Corbusier, de Durand a Alexander. Tejiendo una tupida red de influencias, y cruzando estilos y épocas, Colin Rowe (claramente influenciado él mismo por Wittkower) la identificó en Palladio y en le Corbusier, añadiendose Peter Eisenman alumno en Cornell del mismísimo Rowe. De hecho, como veremos, el paradigma generativo sigue la filosofía del movimiento moderno: la lógica y la razón al servicio de la técnica y la creatividad. La metodología generativa consiste sencillamente en la recombinación de elementos arquitectónicos y su transformación recursiva: dada una o varias formas iniciales y un conjunto de reglas de transformación preestablecidas, nuevas formas pueden generarse por la aplicación de las reglas a las formas iniciales, y pueden aplicarse estas u otras reglas a cada una de las formas intermedias sucesivamente, hasta alcanzar las formas finales. Esta maquinaria generativa es lo que se denomina un sistema formal. Un sistema formal es un dispositivo mental, un invento de la lógica y la matemática, que intenta capturar las particularidades esenciales de un contexto determinado, ya sea conceptual o del mundo real. Esta normalmente formado por una serie de elementos, a saber: (a) un conjunto finito de símbolos, que son las piezas constitutivas del sistema, como los átomos de las moléculas o las letras de las palabras. Mediante la agregación de varios símbolos podemos formar (b) cadenas de símbolos, que serían las moléculas o las palabras del ejemplo anterior. En un sistema formal, generalmente, no todas las cadenas son aceptables: para saber cuáles son las normas de formación de cadenas necesitaremos unas (c) reglas de formación de cadenas de símbolos válidas, así como alguna forma de identificarlas como válidas; y también es imprescindible que tengamos una o más (d) reglas de producción, que nos permitan generar nuevas cadenas a partir de las que ya tenemos, y otras más a partir de estas últimas, y a sí sucesivamente. Pero la primera o primeras cadenas tienen que ser dadas, por lo que es menester uno o varios (e) axiomas o cadenas de símbolos iniciales, que no son producidas sino asumidas como parte del sistema por la propia definición. A modo de ejemplo, un caso simple de sistema formal es el de los números naturales, que todos conocemos bien. En el sistema de números naturales, podemos usar cifras árabes {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9} (símbolos) para formar números (cadenas de símbolos), siguiendo algunas reglas simples que no hace falta detallar. Son números válidos todos aquellos que incluyan uno o más símbolos (por ejemplo ‘7’, ‘12345’, y ‘9999’), y no lo son las cadenas que incluyan símbolos extraños (ejemplo: ‘34n3’) o signos de puntuación que serían correctos en cadenas de otros sistemas (‘103.654,326’). Además debemos proporcionar una regla o reglas para la producción de nuevas cadenas dentro del sistema: supongamos la regla S(n) = n+1 que obtiene el “numero siguiente” para cualquier número dado n. Y para que nuestro sistema sea completo, lo proveemos de algún axioma (en este caso será la cadena ‘1’), o cadena inicial, como semilla del proceso de generación. Armados con este “instrumental” podemos generar, con la suficiente paciencia todos y cada uno de las cadenas de nuestro sistema, es decir todos los números naturales excepto el cero (y la razón por la que no podemos generar el cero, en este sistema en particular es porque no hay ninguna regla que nos permita alcanzarlo ya que se que se ha dado como axioma el ‘1’). Es importante destacar, sin embargo, que el sistema formal sólo se define basándose en su lógica interna, y que en él sólo se establece un funcionamiento mecánico para su autogeneración. No hay, pues, ninguna indicación del significado que tiene cada uno de los miembros del sistema, sino que más bien ese significado es una interpretación externa al sistema. Los sistemas formales son a menudo modelos de fenómenos reales, y muy utilizados para describir conjuntos de objetos. Sin embargo, no hay en ellos ningún indicio de la relación que tienen con el fenómeno que representan, es decir son arbitrarios e inmotivados. Los conceptos de símbolo, cadena y regla pueden extenderse al ámbito formal de la arquitectura. Un ejemplo de tal sistema formal es el de los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio, etc.), donde los elementos (columnas, pilastras, muros, capiteles y molduras varias) se pueden combinar unas con otras formando piezas mayores, tales cómo pórticos, naves, fachadas, frontones, etc., y finalmente edificios enteros. El sistema queda plenamente determinado por la elección de un orden específico, que incluye las reglas de formación de los elementos, la combinatoria entre ellos y las proporciones entre las partes. El axioma de un orden clásico sería el módulo que da la pauta para generar todos los elementos proporcionalmente. Procesos generativos que tienen que ver con la racionalidad, el formalismo y el proceso.
Más recientemente, una nueva generación de arquitectos jóvenes ha usado la potencia de cálculo de los ordenadores para dar un salto cuántico en la aplicación de las técnicas generativas a la creación de “formas generadas por ordenador”. Son ejemplos paradigmáticos de esta tendencia
las arquitecturas de formas organicistas (apodadas blobs) de arquitectos como Greg Lynn, Hani
Rashid (Asymptote), Ben van Berkel (UN Studio), Lars Spuybroek (NOX) o el mismo Peter Eisenman.
El uso de software de las industrias automovilística, aeronáutica y cinematográfica, de gran poder
geométrico, les ha permitido generar formas totalmente innovadoras, rompiendo supuestamente con la tradición racionalista de la caja y del “form follows function”.
La universalización del ordenador digital personal y su creciente potencia de cálculo (pero en especial la coincidencia entre su lógica interna y la agenda de estos nuevos diseñadores) ha permitido aumentar significativamente el ámbito de aplicación de los sistemas generativos. La concurrencia de nuevos formulismos geométricos (como las mallas, las NURBS4, los patches, y otras herramientas de geometría diferencial) sobre la redoblada potencia de los ordenadores ha significado una auténtica revolución formal. Sin embargo, esta mayor potencia generativa y la libertad representativa ha sido interpretada en muchas ocasiones como un cambio de paradigma y
como la apertura de nuevos horizontes epistemológicos, como el advenimiento de una nueva arquitectura. Esta ausencia de fronteras en la práctica, ha permitido también que se ensalce a la tecnología misma, bautizándose a la “nueva” arquitectura como arquitectura digital, virtual, cyber-- arquitectura o hyper-arquitectura. Aunque formalmente existe en estas corrientes una ruptura con la tradición de la Modernidad, no hay en el fondo tal fractura, sino tan solo una inmensa expansión del espacio de posibilidades facilitada de forma decisiva por el uso de ordenadores digitales. Es decir, el ordenador ha permitido explorar, de forma hasta ahora ilimitada, el espacio teórico de los sistemas formales. Pero la utilización generalizada de estos aparatos digitales no ha liberado al arquitecto de la tradición Moderna como se pretende, sino más bien al contrario. Por su propia lógica interna, y por la aceptación de una serie de premisas, el ordenador ha sumido a estas arquitecturas generativas aun más adentro del modelo de la Modernidad. Irónicamente, la herramienta que ha provocado la zozobra de los pilares más sólidos del racionalismo científico, y que ha hecho caer los muros del paradigma de la modernidad, ha encerrado a nuestra disciplina en su propia tradición de la que pretendía ser liberada por ella. Así que, como veremos, aún hay mucho de lineal, simple, racional, formal, estático, cerrado, de orden y de lógico en las actuales corrientes generativas a las que he eludido, y muy poco aún de complejo, dinámico, caótico, informal, adaptativo, abierto, diferente o rizomático. La arquitectura parece que no ha conseguido entrar aún, a pesar de lo que se ha podido pensar, en la superación de la Modernidad.

Una forma de cambiar esta constante es utilizar una segunda capa (esta vez inestable) la cual pueda ser simultáneamente el tema, el soporte, el origen, el contexto, la epidermis y el significado de una arquitectura, con puntos de contacto con el arte procesual o con algunas experiencias neodadaístas. La arquitectura existiendo como paradoja más que como paradigma ( lo que significa, una respuesta alternativa a la”crisis del paradigma de la ciencia en cuanto modo de conocer.Crisis en la “matriz epistémica” –capacidad y forma de simbolizar la realidad / modo de mirar-. Del libro de Deleuze y Guattari, 1000 Mesetas, se desprende: p.17: 5º y 6º Principios de cartografía y de calcamonía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda. Es ajeno a todo eje genético como también a toda estructura profunda. (...) Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. Si el mapa se opone al calco es porque está orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos (...) Forma parte de rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. Una de las características más importantes del rizoma quizá sea la de tener múltiples entradas (...) Un mapa es siempre asunto de performance (...) el esquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada (...) el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente (...) importante la otra operación, inversa pero no simétrica: volver a conectar los calcos con el mapa, relacionar las raíces o los árboles (estructuras convencionales de interpretación de la realidad) con un rizoma. (...) Siempre habría que resituar los puntos muertos sobre el mapa, y abrirlos así a posibles líneas de fuga. Y lo mismo habría que hacer con un mapa de grupo: mostrar en qué punto del rizoma se forman fenómenos de masificación, de burocracia, de leadership, de fascistización, etc., qué líneas subsisten a pesar de todo, a pesar de todo, aunque sea subterráneamente, y continúan haciendo rizoma. (...)
p.20: Un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía del significante queda puesta en entredicho. Semióticas gestuales, mímicas, lúdicas, etc., recuperan su libertad (...) y se liberan del “calco”, es decir, de la competencia dominante de la lengua del maestro -un acontecimiento microscópico altera completamente el equilibrio de poder local-.
p. 22: (...) lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente. (!)
p. 29 ¡No suscitéis un General en vosotros! (...) Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser (...) el rizoma tiene como tejido la conjunción “y...y...y”. (Kerouac)

Todo esto lo veo como un método de investigación y de rebelión, y además me resulta por alguna misteriosa razón tan seductor que no puedo sino dejarme arrastar por el proyecto de conocimiento y de acción(?). A nivel práctico parece un manual de sugerencias para trabajar en nuestros proyectos.

Todo un semejante a la construcción de un cadáver exquisito, a la manera en que lo practicaban los surrealistas. Ya evidente en ellos la metáfora de los entrelazamientos de numerosos mundos individuales y complejos. Actos rizomáticos de fronteras imprecisas y borrosas. Múltiples lógicas de mundos personales y colectivos evidenciados en un trozo de papel. Sucesos discontinuos enlazados en un trazo común. Irreversibles e impredecibles, precursores de un pensamiento, que todavía hoy, no termina de construirse.